¿Por qué no hay más mujeres directoras de cine? Entrevista a la cineasta española Inés París

Por María Cobos
Fuente: AMECO Press

Es la pregunta que intenta responder en esta entrevista la cineasta española Inés París, directora y guionista de películas como “Miguel y William” (2007), “Semen, una historia de amor” (2005); “A mi madre le gustan las mujeres” (2002) y “A mí quien me manda meterme en esto” (1997). Actualmente preside la Asociación de Mujeres Cineastas y de los Medios Audiovisuales (CIMA) cargo que ejerce en defensa de la visibilización de las mujeres creadoras y su obra.

La dirección en cine no es distinta a otras profesiones. También existe el llamado techo de cristal, el acceso a los puestos de poder y decisión sigue estando vetado a las mujeres. Además esta profesión tiene unas características que dificultan que las mujeres quieran dedicarse a ella.

Por un lado, las dificultades de conciliación de la vida laboral y familiar. Es una profesión en el que la conciliación es objetivamente difícil; además, del añadido, de toda la mitología de la enorme dificultad que tiene ser director de cine. Y cuando las mujeres eligen una profesión normalmente tienden a no elegir aquellas profesiones que las obliguen a sacrificar sus vidas privadas. Además, el acceso a la dirección en cine se suele hacer en la treintena, y las mujeres accedemos más tarde que los hombres, con lo cual, las mujeres podemos dirigir nuestra primera película con treinta y bastantes años de media, en el momento en que las mujeres están teniendo hijos.

Por otro lado, es una profesión que precisa unas características de confianza en uno mismo y de liderazgo ya que tampoco esta sociedad las facilita en la educación de las mujeres y en los mensajes que recibimos. En los hombres estas capacidades están más desarrolladas y potenciadas.

Por último, es una profesión que exige una preparación muy técnica, el lenguaje audiovisual es complejo y cuando se exige un lenguaje con cierta complejidad, las mujeres quedan excluidas de esas profesiones.

Otro problema es que tal y cómo están organizadas las instituciones de las que depende esta profesión, desde las escuelas de enseñanza, pasando por la crítica de cine, no están preparadas ni decididas para ayudar a las mujeres sino más bien que son de bloqueo al acceso de las mujeres a la dirección.

Inés París es una directora de éxito que anima a otras mujeres a dirigir y considera que en España es complicado tanto para los hombres como para las mujeres, aunque en el caso de éstas la cosa se agrava.

- ¿Cree en la formación de las escuelas de cine o en las directoras autodidactas?

- Hay de todo. Una de las obligaciones de las escuelas de cine es potenciar y cuidar que haya estudiantes. Me llamó la atención que en Francia hay una gran cantidad de mujeres realizadoras, más en televisión que en cine; y eso se debe exclusivamente a que en la escuela de cine francesa se obligó a que hubiese paridad, el mismo número de alumnos que de alumnas. Las escuelas deberían ayudar en lo posible y desde luego que los jurados de cine fuesen paritarios.

- ¿Cómo está en la actualidad el mundo de las mujeres cineastas? ¿Hay muchas, pocas, las que hay no pueden hacer su cine?

- En el año 2006 se produjeron 150 largometrajes y sólo 7 fueron dirigidos por mujeres. Somos muy pocas tanto en dirección, como en producción y en escritura. Raramente se supera el 20%; en general, diría que estamos entre el 10 y el 15%.

Cuando las mujeres faltan en el terreno del arte o de la ciencia hay dos explicaciones, unos que consideran que los genios nacen, crecen y crean al margen de las circunstancias sociales; si esto fuera así, las mujeres no estaríamos dotadas para la creación. Creo que los artistas son también un producto social y ser o no ser creador tiene que ver con la educación que se ha recibido y con las instituciones.

El tema de que no hayan mujeres directoras, y en general, menos creadoras que los hombres, tiene que ver con que vivimos en una sociedad patriarcal y machista donde la educación que reciben las mujeres no las prepara para ser creadoras; y las instituciones sirven de bloqueo en vez de ser una puerta de entrada.

Hay trato discriminatorio en la crítica de cine

¿Cómo se puede promocionar el cine de mujeres?

Lo principal es que se hagan películas y que las mujeres tengan buenos presupuestos. También que hayan comisiones paritarias que a la hora de juzgar las productoras y las televisiones qué películas se van a producir o de cuáles se van a comprar los derechos haya mujeres leyendo proyectos porque hemos comprobado que por su temática, hay proyectos que no interesan a los hombres.

Para promocionar ese cine, primero, más mujeres leyendo proyectos en las comisiones; segundo, que el estado se comprometa con ayudas a que las mujeres también podemos contar historias y crear imágenes porque eso no es un problema de las mujeres, es del todo país, que la creación del cine y la televisión esté en manos masculinas; tercero, que las mujeres tengan buenos presupuestos, buena distribución, que haya mujeres críticas de cine, porque también hemos comprobado que hay un trato discriminatorio en la crítica. Si el mundo de la cultura y la cinematografía no fuera un mundo tan machista, sino un mundo en el que se valorase la obra de las mujeres habría inmediatamente más mujeres creadoras.

¿Cree en las subvenciones al cine?

Rotundamente sí. En España tenemos una ley magnifica que es la Ley de Igualdad y que debería ser aplicada en todos los terrenos. Es una Ley producto de una preocupación social importante como es la exclusión de un sector de la población en la toma de decisiones. Esta Ley intenta corregirlos.

Se sabe que únicamente consiguiendo las ayudas a la creación femenina, a la investigación femenina… con todos esos mecanismos políticos permitirán que se transforme esta situación. Sí creo en las políticas de cuotas y en que tiene que existir paridad en los órganos de decisión.

La Ley del Cine se aprobó el pasado jueves ¿está de acuerdo con ella?
Desde CIMA, la Asociación de Mujeres Cineastas y de los Medios Audiovisuales, hemos apoyado la Ley del Cine en lo que se refiere a la problemática de las mujeres porque por primera vez la Ley contempla las ayudas a la creación. Esto es que la Dirección General del Cine va a tener en cuenta y va a puntuar un proyecto cuando es dirigido por una mujer; al igual que puntúa que sea un nuevo realizador. La Ley sí tiene en cuenta a las mujeres, aunque se podrían hacer muchas más cosas.

Como Presidenta de CIMA, ¿tiene conocimiento de la promoción del cine de mujeres que se hace desde otros países?

Desde CIMA nos queda mucho por investigar y estudiar. Vivimos en un mundo patriarcal y la invisibilidad de mujeres cineastas es un fenómeno generalizado. La industria del cine es muy poderosa económicamente y también para la transmisión de ideologías y las mujeres ahí estamos excluidas en todo el mundo. Es un fenómeno contradictorio porque hay un enorme interés por la producción femenina, las obras que hacen las mujeres son cada vez más interesantes, más vistas y tienen más éxito. También se da la circunstancia de que las mujeres son las que más leen, las que más van al cine y las que más se interesan por la cultura en todo el mundo.

Es una situación contradictoria, lo lógico sería, incluso por el bien económico de la industria, que las mujeres tuviesen más acceso a la dirección. Lo que sí hay en los países anglosajones es una gran tradición asociacionista, existen grupos de mujeres con mucho poder como la Woman in Film and Television que existe en Inglaterra y Estados Unidos. En Europa no tenemos esa tradición y desde CIMA queremos crear espacios para las mujeres cineastas, vamos a crearlo con todos los medios, asociándonos y animando a las mujeres a que sean creadoras de historias e imágenes.

Yo y muchas directoras nos sentimos excluidas, maltratadas en los medios de comunicación y sentimos que tenemos que pelear en un mundo con muchos prejuicios, tenemos una fuerza enorme y no estoy de acuerdo con aquello de que por ser mujeres tenemos que rendirnos; pues no me da la gana, creo que tengo muchas cosas que contar y quiero hacerlo y animo a otras a que lo hagan igual que yo.

A CIMA se pueden unir mujeres productoras, directoras, guionistas de cine y televisión; jefes de equipo y mujeres de los medios de comunicación. Dentro de un año, el colectivo realizará un encuentro internacional de cine y su objetivo prioritario es negociar y discutir con las televisiones e instituciones para que den paso a los productos desarrollados por las mujeres cineastas.

"La mujer sin cabeza"

La mujer que nunca estuvo
Por Daniela Vilaboa 12.9.2008
Fuente: Artemisa Noticias/Leercine.com.ar

El tercer largometraje de la realizadora salteña Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza, presentado recientemente en el Festival de Cannes, explora, como los films anteriores, el mismo universo de personajes atribulados. El gran dominio del lenguaje cinematográfico del que hace alarde la directora es quizás su característica más saliente y la razón por la cual se puede decir que es una de las mejores realizadoras que posee el cine nacional actual. Aquí un breve intento de análisis de algunos elementos presentes tanto en ésta como en sus otras obras.

Si se piensa que aquello que en definitiva diferencia (y por ende, legitima) la actividad de un arqueólogo de la de un profanador de tumbas es el tiempo, se podría pensar entonces que el cine de la directora salteña Lucrecia Martel es el resultado de un fino trabajo de arqueología.

Desde su prometedor corto Rey muerto en Historias Breves, pasando luego por sus largometrajes: La ciénaga y La niña santa, hasta su último film La mujer sin cabeza, Martel ha sabido elaborar su trabajo con precisión arqueológica. Ha elegido un territorio, ha delimitado su terreno y se ha lanzado a explorar un modelo de grupo humano en un momento determinado. El resultado de tamaña tarea es una obra que brilla tanto por su coherencia interna como por su capacidad para representar la variedad de matices de toda una sociedad.

En la época precolombina, la extensión de lo que hoy es la provincia de Salta formaba parte del Imperio Inca, una civilización que consideraba la naturaleza como sagrada, en particular las montañas, pues se creía que éstas eran dioses protectores de las comunidades. En sus cimas se oficiaban ceremonias religiosas en las que se sacrificaban niños, especialmente escogidos por su belleza física, en pos de estrechar los lazos entre los hombres y las deidades. En el año 1999, una expedición dirigida por un investigador norteamericano alcanzó la cumbre del volcán Llullaillaco, a 6.730 mts. sobre el nivel del mar. Allí hallaron tres tumbas con los cuerpos congelados de tres pequeños que habían sido ofrendados cinco siglos atrás y que, por las condiciones climáticas del lugar, se encontraban en perfecto estado de conservación. Junto a ellos se encontraron también cincuenta piezas que conformaban su universo en miniatura. El gobierno provincial ordenó entonces construir un museo exclusivamente destinado a dar cobijo y cuidada exhibición a los cuerpos de los que se conocen como ''Los niños del Llullaillaco''.

¿Cuál es la relación entre esta anécdota, que nos remonta a los orígenes incaicos del pueblo salteño, y el cine de Lucrecia Martel? La respuesta es tan simple como compleja: la importancia del cuerpo como reservorio del tiempo.

En las sociedades pequeñas, en donde los lazos sociales endogámicos se tensan hasta rozar lo incestuoso, el cuerpo cobra singular importancia, tanto por su materialidad como por su ausencia. En sus tres películas, Martel hace foco en esa representación corporal al exponer a sus personajes a deseos, goces y padecimientos físicos, todos imbricados de una fuerte dosis de endogamia. Una mujer que atraviesa la decadencia de su cuerpo aferrada al alcohol (en La ciénaga), una mujer divorciada y sola que comienza a padecer ciertos signos de sordera (en La niña santa), una mujer infiel (Verónica) que sufre un accidente y ''pierde la cabeza'' (en La mujer sin cabeza), más toda una gama de personajes secundarios a los que les pesa su cuerpo (una joven que intenta reprimir el deseo entregándose a la religión, una adolescente que sucumbe al erotismo lésbico pero que no puede mover su cuerpo porque padece hepatitis, etc). Esta presencia física, por momentos agobiante, tiene su correlato también cuando el cuerpo está ausente: tanto el niño que muere en La ciénaga, como el que es ''atropellado'' en La mujer sin cabeza están representados en el film por su ausencia. Martel ''sacrifica'' los cuerpos pero se abstiene de mostrarlos en un ejercicio de sublime pudor cinematográfico, casi como si de un ritual religioso se tratara. Su capacidad para dosificar esa ''mostración'' física es directamente proporcional a la que posee para manipular los materiales cinematográficos. Martel utiliza la cámara con maestría, sabe cuándo, cómo y hasta dónde iluminar un cuerpo en el plano. Su intensidad narrativa está prácticamente concentrada en ello. Por eso también puede darse cuenta cuándo prescindir de su presencia por completo o cuándo simplemente evocarlo apenas con una huella (en el comienzo de La mujer sin cabeza, en el vidrio de la ventanilla que conduce el personaje de Verónica se pueden observar las marcas de dos manos pequeñas, el indicio de que un niño pasó por allí pero ya no está).

Esta particular decisión autoral que toma Martel, de otorgarle trascendencia a los cuerpos en sus películas, está vinculada también a dar cuenta del tiempo, pues si es en el cuerpo en donde se inscriben las experiencias vividas, o sea, el tiempo, entonces, cuando el cuerpo no se encuentra, no aparece o no es visible, es como si el tiempo no hubiera pasado o no se hubiera inscripto. Algo de esto sucede en su último film. Cuando Verónica ''pierde la cabeza'' el tiempo se vuelve disruptivo, pues allí -en la cabeza- es en donde se deposita lo inscripto, o al menos, la consciencia (o inconsciencia) de lo vivido. Es por ello también que el agua, un elemento emparentado de manera metafórica con el tiempo por su posibilidad de fluir constante, cobra especial importancia en la película. El agua a veces está, a veces no. En las canillas, en la canaleta que corre paralela a la ruta y que traslada el agua del río, en las piletas (la que es descubierta enterrada en el jardín de la casa de Verónica, y la del club-hotel), en la tormenta. El agua que casualmente es la que lava o destiñe el falso rubio del cabello de Verónica, como si con la decoloración de la tintura también se escurriera su memoria.

Martel sabe, como sabían los incas, que el cuerpo lleva inscripto lo vivido, y que por eso puede dar cuenta del pasado y servir de enlace entre éste y el presente, convertirse en un virtual conector de épocas. A este ritual de ''sacrificio'' le entrega, en gran medida, su cine. Todo lo demás que pueda decirse de una compleja obra cinematográfica le cabe también a La mujer sin cabeza. La excelente dirección de actores, la ominosa y estilizada banda sonora, el amplio espectro de luz que presenta cada escena, la posición y el ángulo de cámara precisos, la equilibrada puesta en escena, todos los elementos puestos al servicio de una intensidad dramática que no se ajusta a los cánones clásicos del relato, pero que se hace sentir por vías menos convencionales.

Llullaillaco, el volcán en donde fueron encontraron los cuerpos de los niños incas, debe su nombre a una particular característica. ''Llulla'' significa en quechua ''mentira'', ''cosa engañosa'', ''aparente o falsa''. ''Llaco'' quiere decir ''agua''. Las dos palabras unidas y traducidas serían el equivalente a ''agua del engaño''. Las montañas, es bien sabido, son grandes reservorios de agua, cuanto más elevada es su altura, más importante suele ser su vertiente en la época de deshielo. El Llullaillaco, sin embargo, pese a sus más de 6.000 mts de altura no posee esta condición, ya que carece casi por completo de vertientes. El agua no está donde debería, como si el tiempo hubiera dejado de fluir, como si un cuerpo hubiera sido mutilado, como si a una mujer le faltara la cabeza.

8 de Marzo

Porque todas somos directoras de la mejor película: nuestras vidas...