Cine Mujeres

El Feminismo y el Cine realizado por Mujeres en México

2010-04-25T18:52:00.000-07:00

Por Maricruz Castro
Tomado de: http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/mcastro.html

Los cambios radicales, revolucionarios, ambicionados por el movimiento feminista de los años setenta germinaron en aspectos concretos como la aparición de nuevos actores sociales, la revisión y promulgación de leyes que protegieran a la mujer (y junto con ella, a otros grupos minoritarios) y promovieran la igualdad de derechos, temáticas de estudio innovadoras, interés académico por el tema, surgimiento de instituciones, entre muchos otros. Lo acontecido en el ámbito legal y de política institucional tuvo su contraparte en el discurso artístico. Así como en la literatura, la historia cinematográfica fue revisada a la luz del olvido en el que había sido relegada la participación de las mujeres en los ámbitos más diversos y comenzaron a surgir desde historiografías alternativas hasta propuestas teóricas que permitieran leer de otra manera las películas realizadas por las directoras, casi siempre menospreciadas por los códigos de lectura masculinos con que las que eran recibidas tanto por los espectadores masculinos como por el público femenino.

El propósito de este artículo es intentar trazar los vínculos entre el pensamiento feminista, la teoría cinematográfica y el cine mexicano que se realizó en México, durante los años ochenta, por un número excepcional de filmes realizados por mujeres. Fruto de las generaciones de egresadas de las dos escuelas de cine en el país –el Centro de Capacitación Cinematográfica, fundado en 1975, y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, cuyo origen data de 1963- (Marcela Fernández Violante, Busi Cortés, María Novaro, Marisa Sistach y Dana Rotberg) así como de la experiencia capitalizada por actrices de gran popularidad (María Elena Velasco “La India María”, e Isela Vega), la cartelera se enriqueció con la exhibición de once largometrajes de ficción, en ese lapso. Sin excepción, todas estas directoras rechazaron el apelativo de cineastas “feministas” o de creadoras de un “cine de mujeres”. No obstante, un análisis más cercano de su obra permite detectar los ecos de un pensamiento que promovía la ampliación de la agenda social, en donde las mujeres del celuloide desempeñaron roles variados, se preguntaron sobre sus relaciones interpersonales, cuestionaron las condiciones históricas y políticas de su época o de acontecimientos pasados e interrogaron los supuestos del patriarcado, entre muchas otras posibilidades. La lectura de los filmes de todas ellas promueven esa apertura y, de alguna manera, contribuyen a fertilizar el campo de la discusión de las distintas expresiones del feminismo en México.

La igualdad y la emancipación de orden político generadas desde el activismo y la academia, permeó en la visión de los análisis y las teorías cinematográficas, a través del anclaje del método sociológico que presupone una relación directa entre la película y la sociedad. El cine, por lo tanto, debía convertirse en un reflejo de la realidad. “En esta perspectiva sociológica, la objeción a la industria de sueños de Hollywood es que produce una falsa conciencia; que las películas no muestran a las mujeres ‘reales’, sino sólo imágenes estereotipadas de una ‘feminidad’ saturada ideológicamente”1 (SMELIK, 2001: 8). Por lo tanto, el cine podría generar un efecto contrario, si en lugar de este tipo de “falsas” imágenes, se proyectaran otras de tipo liberador, a través de las cuales las mujeres no se fugaran de la realidad, sino se reconocieran en ella. Este enfoque tuvo implicaciones concretas, altamente restrictivas para las cineastas, a quienes se les exigió mostrar la vida “real” de las mujeres e ignorar el falso oropel de las divas, al estilo de Marlene Dietrich, Greta Garbo, Ava Gardner o Marilyn Monroe.

En realidad, las exigencias del pensamiento feminista de aquel periodo significaron una doble presión para todas las involucradas en el proceso cinematográfico y, especialmente, para las realizadoras. Por un lado, sus películas fueron recibidas con una frialdad casi generalizada y múltiples objeciones por parte de la crítica cinematográfica masculina , poco sensible a las redefiniciones que esos productos cinematográficos estaban proponiendo sobre múltiples campos de la vida cotidiana: la subjetividad femenina, la maternidad, las relaciones de pareja, las condiciones de explotación de la doble jornada, la irrupción en el espacio público, por mencionar unas pocas. Por el otro, acotó los ámbitos y las preocupaciones que podían demostrar las directoras en sus filmes. De aquí que todas aquellas películas que, aun siendo realizadas por mujeres, no abordaran la vida “cotidiana” y su problemática, eran desatendidas y, muchas veces, menospreciadas por quienes integraban el movimiento feminista. Así se explica que, en México, en la década de los ochenta, hubieran suscitado un interés mucho mayor las cintas de María Novaro (Lola, 1989) y Danzón, 1991), Marisa Sistach (Los pasos de Ana, 1988) y Busi Cortés (El secreto de Romelia, 1988), quienes entran de lleno en la óptica esperada por el feminismo y, en cambio, la academia hubiera ignorado u objetado los filmes de María Elena Velasco (El coyote emplumado, 1983; Ni Chana ni Juana, 1984 y Ni de aquí ni de allá, 1987) e Isela Vega (Las amantes del señor de la noche, 1986), de marcado acento popular, así como el de Dana Rotberg (Intimidad, 1989) y los de Marcela Fernández Violante (En el país de los pies ligeros. El niño rarámuri, 1982; Nocturno amor que te vas, 1987). La enorme mayoría de los críticos cinematográficos fue adversa a los resultados de estos productos cinematográficos, pertenecieran a una u otra vertiente3.

“El feminismo en los años ochenta pronto fue percibido como ‘una reliquia del pasado... un dinosaurio’” (TARR, ROLLET, 2001: 3)). En su lugar, en los discursos críticos de las dos últimas décadas se percibe una marcada orientación por fracturar esas visiones unitarias y, en cambio, se opta por la fragmentación, en donde el poder y los estudios sobre el mismo han especializado los análisis según la raza, la clase social, la orientación sexual, el género de la diferencia sexual, pero también desde las formas del discurso cinematográfico. El rol desempeñado por el programa filosófico de la deconstrucción ha sido imprescindible para ello, al socavar la identidad y la noción de verdad (POOVEY, 2001: 49) y, por lo tanto, romper la unidad del yo. Esta perspectiva desafió también el solipsismo de los métodos de análisis estructurales que perdían de vista la historicidad del objeto de estudio, el contexto de su producción y el horizonte de su recepción: “[...] las películas no son objetos aislados y los estudios sobre los filmes de la última década han cuestionado la fetichización de la filme en su individualidad como objeto privilegiado del análisis” (ERHART, 1997: 90).

Las posturas neo-evolucionista y culturalista sostuvieron un intenso debate durante los años ochenta, al reflexionar sobre los frutos de las múltiples investigaciones realizadas desde los estudios pioneros de Margaret Mead hasta las propuestas de Michelle Rosaldo de los años setenta (2001). Hubo un interés creciente por encontrar la forma como las construcciones culturales modelaban los rasgos biológicos de los seres humanos. Las observaciones realizadas arrojaron algunas certezas como la existencia de una diferencia sexual y que ésta entrañaba distintos tipos de desigualdad, dependiendo del grupo social: “[...] la asimetría entre hombres y mujeres significa cosas distintas en lugares diferentes” (LAMAS, 2002: 30). Es decir, la diferencia biológica ha sido interpretada culturalmente como el origen y la naturalización de la opresión femenina, de su subordinación y su posición de inferioridad ante el varón. Estas ideas sustentaron durante mucho tiempo una dicotomía más: lo biológico como opuesto a lo cultural, pues uno de los rasgos de aquél es lo inmutable, en tanto que el de éste es su carácter móvil y transformable. También contribuyeron a expulsar el ámbito de lo biológico (e incluso, el sexo) de los intereses del feminismo para centrarse más en el género como resultado de las construcciones culturales. En el cine mexicano, a las realizadoras de los años ochenta que evidencian su interés por estas temáticas, les interesa menos reflexionar sobre el cuerpo y la sexualidad, tal vez como una manera de rechazar las tendencias de la cinematografía de una década antes, en la que hubo una sobreexposición de la apariencia física de la mujer, una configuración simplificada sobre su sexualidad y una evidente objetualización del cuerpo femenino.

La rentabilidad de un subgénero, el de las ficheras, contrasta con las pobres condiciones económicas del país, durante el régimen de Luis Echeverría (1971-1976). La exuberancia de las prostitutas (encarnadas por iconos cinematográficos de la época: Sasha Montenegro, Lyn May, Gloriella) fue una suerte de continuación de la educación sentimental de fines de la década anterior. La represión política del gobierno de Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970) contrastó con la permisividad temática y visual de películas como La sangre enemiga (Rogelio González, 1969), La Choca (Emilio, El Indio, Fernández, 1974); Las pirañas aman en Cuaresma (Francisco del Villar, 1969), La india (Rogelio A. González, 1975), Las apariencias engañan (Jaime Humberto Hermosillo, 1983) por mencionar algunos casos. Estos productos cinematográficos erigieron a Meche Carreño y a Isela Vega, respectivamente, en dos actrices que situaron algunas temáticas novedosas dentro del espectro fílmico (casi nunca desarrolladas o sin un afán por promover la discusión sobre ciertos tópicos), como la sexualidad en el medio rural o la homosexualidad y el hermafroditismo en el urbano. Las fantasías masculinas parecían verse satisfechas, según lo registran los ingresos en la taquilla, mientras que la única directora en activo en esos años, Marcela Fernández Violante, exponía tramas completamente opuestas en De todos modos Juan te llamas (1976) y Cananea (1978). La primera tiene como telón de fondo la Guerra Cristera en México, en tanto que la segunda aborda la famosa huelga sonorense, preludio de la Revolución Mexicana. De alguna manera se explica, entonces, que la preocupación de las realizadoras que estrenaron su opera prima durante los años ochenta (Novaro, Sistach, Rotberg, Cortés, Vega y Velasco) estuviera más ligada a la exploración de nuevos ámbitos, centrados sobre todo en el contexto cultural de los protagonistas que, con excepción de El niño rarámuri y, de alguna manera, Intimidad, todos fueron personajes femeninos.

El deslizamiento reflexivo ha seguido la dirección de algunos de los pensamientos de la posmodernidad, que afirman la necesidad de anclar cualquier tipo de aserción en el acercamiento a procesos culturales e históricos específicos , en lugar de seguir proponiendo como punto de partida las macrohistorias fundacionales. Sobre todo, si consideramos el giro que ha dado la teoría crítica contemporánea, después de la caída del socialismo y cuya expresión, en el ámbito cinematográfico en México, se ha traducido en producciones más fincadas en vidas individuales, problemas interpersonales, situaciones coyunturales en lugar de la tendencia de los años setenta hacia las “grandes” películas de aliento histórico o de crítica social, alentadas por las instituciones oficiales mexicanas. Puente entre ambas direcciones son algunas de las cintas dirigidas por mujeres en México, durante los años ochenta. Por ejemplo, El secreto de Romelia (1988) de Busi Cortés tiene como objetivo develarle al espectador cuál es el secreto guardado por la protagonista durante cuarenta años. Secreto marcado por el machismo y la venganza. No se obvian, no obstante, los entretelones históricos, decisivos en la vida social de México (la expropiación de los latifundios, la masacre de 1968 y las elecciones presidenciales de 1988. Lola (1989) de María Novaro tiene como preocupación central mostrar la vida de una mujer, madre de una niña pequeña, ante la ausencia de su pareja. Sin embargo, el marco sociohistórico exhibido son los años inmediatamente posteriores al terremoto de 1985 que asoló la ciudad de México así como la situación derivada de ello (una ciudad en ruinas, el problema del comercio informal mucho más agudo, la denuncia de la añeja explotación de las costureras y la industria de la maquila). Las películas de María Velasco entrelazan en sus diálogos críticas a la política económica neoliberal del periodo presidencial de Miguel de la Madrid Hurtado, advirtiendo sobre las brechas entre la pobreza y la riqueza, la falta de empleo y la corrupción de las instituciones gubernamentales. Todo ello como marco de las peripecias personales de la indígena en un medio urbano que tiende a burlarse de ella, a engañarla y a expulsarla de su ámbito.

Esas preocupaciones comenzaron a asumir que si bien el sujeto es producto de las interacciones culturales, no existe al margen de un cuerpo, una sexualidad y una subjetividad. Ello invitó a pensar a los sujetos femeninos y a los masculinos como centro de interés de diversas disciplinas e intentar romper las añejas divisiones entre las ciencias naturales, humanas y sociales. Estudios que tomaban como referencia los hallazgos de la genética y la neurobiología podían arrojar miradas más comprehensivas sobre el hermafroditismo, por ejemplo, y discutir de una manera más amplia sobre los intersexos y el papel que la psique desempeña en la movilidad o estatismo, en los cruces e intersecciones entre el sexo y el género. Si ya desde Las apariencias engañan, Hermosillo abordó dentro del cine mexicano este tipo de consideraciones (aun cuando en la década de los setenta las había rozado en filmes previos), en Doña Herlinda y su hijo (1985) despliega sin cortapisas el vínculo homoerótico. Por su parte, la sexualidad femenina y la violación de algunas convenciones en torno de ella es el eje de Anoche soñé contigo (1992) de Marisa Sistach, película basada libremente en un cuento de Alfonso Reyes (“La venganza creadora”)7. Esta misma directora realizó casi una década después un magnífico largometraje, en donde la atracción lesbiana late en una de las protagonistas adolescentes de Perfume de violetas (2001). Por su parte, Dana Rotberg, en su segunda incursión fílmica ofreció una de las obras más logradas de los noventa: Ángel de fuego (1992), en la que ofrece una visión descarnada sobre el incesto, el fanatismo religioso y el suicidio. Hay, por lo tanto, un desplazamiento en la naturaleza de los tópicos que ofrece el cine mexicano, a partir de los exhibidos en la obra cinematográfica de los años ochenta.

Una característica común en una siguiente etapa del feminismo es la simpatía hacia el psicoanálisis, principalmente a la vertiente lacaniana, y al análisis de los signos, sea desde una perspectiva semiótica, sea a través del análisis del discurso, recursos que han debido transformarse en sus métodos, a raíz de los mismos cambios sociales. La relevancia del lenguaje, tanto para Jacques Lacan como para Jacques Derrida, se ha trasladado a esos ámbitos, al considerar que no sólo representa las cosas a través de las palabras, sino que también está en lugar de ellas. La lengua es el escenario ideal para deconstruir los códigos de las marcas sexuales discriminantes y explorar las relaciones multiplicadamente sexuadas. El lenguaje, en sus múltiples manifestaciones, se convierte, así, en el espacio de la confrontación, la negociación y el surgimiento del sentido. Textos más recientes se interrogan sobre el posestructuralismo y el poscolonialismo. Desde un enfoque temático, la mirada, la representación, el cuerpo, el deseo y el binomio sujeto/objeto están presentes. En todos los casos, el estudio del aspecto visual se torna imprescindible.

Sin embargo, los esfuerzos de visibilización del cine hecho por mujeres implican cuestiones de riesgo para la teoría, pues al procurar reconocer una obra realizada por una mujer, se rozan peligrosamente los lindes del esencialismo: el hecho de ser mujer no implica forzosamente realizar un cine feminista y sí, en cambio, esa perspectiva identifica al ser femenino con el ser biológico. Bastaría, entonces, firmar con un nombre femenino o presentar la apariencia de una mujer para que el texto, inequívocamente, sea clasificado como una muestra del “cine femenino”. Su existencia refiere a otro tipo de cine, “el masculino”, denominación que se antoja absurda e irrelevante, ya que normaliza una naturaleza binaria poco fructífera para nuestros objetivos. Esa denominación separa a los objetos de estudio y propone a la mujer como un sujeto anómalo dentro del ámbito cinematográfico. Ésa es una de las razones por las cuales hemos optado por recurrir a la frase “cine hecho por mujeres” y no referirnos a un cine femenino. Con la construcción nominal “de mujeres” deseamos, por otra parte, señalar esa anomalía: si nos referimos a un cine realizado por mujeres es porque en México hablar de cine era, hasta fines de los años ochenta, hablar (con honrosas excepciones como las de Matilde Landeta o los primeros filmes de Fernández Violante) de proyectos encabezadas por varones. Es necesario señalar, no obstante, de qué manera hasta la expresión “cine de mujeres” ha sido revestida de una significación que tiende a atenuar su poder subversivo, de revelación sobre la incursión insólita de las mujeres en un área reservada por la tradición para los hombres. Con ese nombre (“cine de mujeres”) se “orienta” al público hacia un tipo de filmes específicos: el melodrama o la comedia romántica, géneros cinematográficos –a su vez– muy desvalorados al compararlos con los géneros “serios”, reservados a la dirección masculina (la acción, la aventura, el horror).

En el caso de las expresiones “cine femenino” y “cine masculino”, se configura (a través de los vocablos) una identidad social fincada en cuerpos construidos socialmente y vinculados de manera indisoluble a un sexo. Uno existe porque significa lo opuesto del otro y compacta, así, las experiencias de uno y otro grupo. Derrida acuña el término “différence” para designar la posibilidad intermedia, problematizando así las relaciones basadas en exclusiva en la oposición y configurando uno de los sustentos del llamado feminismo francés. Luce Irigaray y Hélène Cixous se referirán a la “voz intermedia” de Derrida “como un lenguaje específicamente femenino” (POOVEY, 2001: 51). El feminismo francés, que floreció a fines de los años setenta y se difundió en la siguiente década, apoyó la idea de la existencia de un discurso femenino que configuraba un cuerpo y una sexualidad femenina. Promovió la necesidad de buscar un lenguaje alternativo al masculino para no reproducir la historia perpetuada a través del lenguaje del varón. La mujer, sostuvo Luce Irigaray, debe rebelarse contra esa norma y erigirse en “lo otro”, argumento que aunque no pudo despojarse de la lógica de un pensamiento dicotómico (las mujeres y los hombres están localizados de manera polar y poseen valores antagónicos), permitió pensar de otra manera el problema de las identidades.

Las cabezas del feminismo francés (Julia Kristeva, Luce Irigaray y Hélène Cixous) coincidieron en “plantear la féminité como un desafío al pensamiento centrado en el varón” (JONES, 2001: 23). La cultura occidental, falogocéntrica y opresora, reprime la experiencia de las mujeres desde la religión, la política, la filosofía y, sobre todo, el lenguaje. Estos procesos no son, sin embargo, totales, pues a ellos la mujer ha resistido a través de lo que Kristeva llamó la jouissance, la experiencia corporal de las mujeres, gracias a la cual las restricciones y los cánones son analizados y desmontados, tanto en la teoría como en la práctica. Éstos fueron los puntos de partida compartidos por Kristeva, Irigaray y Cixous, pero cada una de ellas propuso estrategias distintas para deconstruir los fundamentos de la cultura falogocéntrica. Kristeva, por ejemplo, sostiene que “En vez de formular un nuevo discurso, las mujeres deberían persistir en desafiar los discursos establecidos” (JONES, 2001: 27)8, mientras que sus otra dos colegas insisten en la creación de discursos alternativos, emanados de las prácticas liberadoras del cuerpo.

En cuanto a la identidad, mientras que Kristeva no asocia a la mujer con rasgos inherentes a la sexualidad (tanto varones como mujeres tienen acceso a la jouissance, al resistirse a la cultura y al lenguaje canónico), Irigaray ubica la diferencia en la sexualidad femenina (en sus genitales que hablan), en la geografía de su cuerpo y el placer diseminado en él. Cixous centra en el inconsciente y la primacía de los impulsos libidinales, el rasgo esencial que separa a unas de otros, pero coincide con Irigaray en la sexualidad difusa de las mujeres y la relación que ésta guarda con el lenguaje. En los tres casos se infiere la existencia de una sexualidad casi como una cualidad innata y precultural, al margen de los sistemas simbólicos formados por la cultura en la que las mujeres y los varones se insertan. “Sólo entendiendo cómo la ‘feminidad’ es construida y representada dentro del patriarcado podremos evitar las trampas de la crítica feminista tradicional que busca descubrir una ‘sensibilidad femenina’ preexistente como la propiedad específica y esencial de las mujeres” (CREEKMUR et al, 1997: 3)9. Romper, en cambio, con las estructuras rígidas que enlazan la identidad con un cuerpo y unas características determinadas favorece la disolución de ese sistema de naturaleza binaria. Esa ruptura es posible si el sistema social en sí se compone por elementos móviles, no jerárquicos y multiformes.

Así, un cine hecho por “mujeres” apuntaría hacia un tipo de cine que ofrece un conjunto de experiencias similares, pero no idénticas. En el que, en muchas ocasiones, habitar dentro de un cuerpo femenino condiciona tanto su comportamiento como el de quienes colaboran en su proyecto cinematográfico. Es decir, el significado de sus relaciones sociales está prefigurado con base en argumentos de género. Estos espacios en común, en donde el ejercicio del poder debe pasar por largos procesos de negociación (desde la financiera hasta la manera de relacionarse con el equipo de producción), distancian muchas veces a las películas realizadas por mujeres de las filmadas por varones. “Los filmes de mujeres frecuentemente son distintos: provocan una ruptura en nuestros hábitos de consumo. El tema, los ritmos, la imagen misma, el montaje en fin, crean una visión nueva a la cual el público no está aún acostumbrado” (DES FEMMES DE MUSIDORA, 1976: 7). La escasa experiencia de las realizadoras mexicanas en las riendas de los proyectos cinematográficos pudo haber favorecido la aparición de tópicos, estructuras, modos de organización y financiamiento poco comunes hasta entonces. Esto explicaría la cautela con la que la crítica cinematográfica recibió varios de los filmes analizados o la franca aversión con que se expresaron sobre ellos.

El reconocimiento de una problemática compartida por las mujeres, en su posición de minoría en un ámbito al que sólo tiene acceso la mayoría masculina, no borra tampoco la diversidad de su experiencia y la falacia de una perspectiva unificada. Aun cuando filmaron su primera película en la misma década, el cine de María Elena Velasco es muy distinto al de María Novaro, tanto como lo es el de Isela Vega y el de Busi Cortés. Variables como la formación académica y la clase social las separan entre sí y a éstas, en su conjunto, de otro grupo de mujeres, como el de las indígenas, que no han tenido la experiencia de filmar comercialmente en México ningún largometraje de ficción.

Por otro lado y desde otro ángulo, la discusión sobre la firma (la autoría) del producto fílmico tuvo un peso muy importante desde fines de los años setenta y durante los ochenta, sobre todo porque previamente tanto Roland Barthes y Derrida habían declarado la muerte del “autor”, dialogando tal vez a modo de confrontación, con las teorías en boga nacidas a través de Cahiers du cinéma sobre la teoría del autor en el cine . El movimiento feminista, primero, y los estudios sobre el cine hecho por mujeres, después, difícilmente podían entrar en ese debate, si carecían de los mitos y de los nombres fundadores sobre los cuales discutir, ya que en el panteón de los consagrados por la historia del cine sólo se encontraban figuras masculinas y, si acaso, nombres que ahora son imprescindibles para los estudios de género del área como Ida Lupino y Dorothy Arzner. (VICENDEAU, 1993: 155) En México, se registró una situación similar, lo cual ha motivado a unos cuantos estudiosos a investigar sobre el papel de las mujeres en los inicios del cine mexicano. El resultado ha sido la recuperación de la obra de directoras como Eva Limiñana, Adela Sequeyro o Matilde Landeta y la convicción de que todavía resta mucho por conocer, como es el caso del rol subversivo de las cómicas12 o de las actrices del género erótico.

En síntesis, los debates públicos y dentro de la academia, previos a los años ochenta, desarrollados tanto en el extranjero como en México, abonaron un terreno que, sea de manera explícita, sea de forma implícita, se entretejen con el discurso cinematográfico mexicano. Las discusiones que se originaron posteriormente permiten ubicar, con mayor propiedad, las aportaciones, las transformaciones, las debilidades y los énfasis percibidos por la recepción periodística, y traducidos en la apertura, la reticencia o la cautela de la crítica cinematográfica de la época.

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Notas:

1 “In this sociological view, the objection to the dream factory of Hollywood is that it produces false consciousness, that films do not show ‘real’ women but only the stereotypical images of an ideologically laden ‘feminity’”. [Todas las traducciones del inglés y el francés vertidas en este artículo son nuestras]
2 Por ejemplo, Héctor Rivera hablará de la “torpeza” de Barbra Streisand en Yentl, de “la falta de oficio” de Marion Hansell (Castro, 2002); a Novaro y a Fernández Violante se les censurará su inclinación a la descripción sociológica o a la etnografía, respectivamente. En el caso de esta última, Andrés de Luna dirá que Nocturno amor que te vas es: “un intento de cine popular que alterna logros con errores crasos” (Castro, en prensa).
3 En otros trabajos hemos analizado el impacto del cine realizado por mujeres en la década de los ochenta en la prensa mexicana así como la valoración general sobre el mismo. (Castro, 2002; y otro en proceso de publicación)
4 “[…] feminism in the 1980’s quickly came to be perceived as ‘a relic from the past ... a dinosaur’”.
5 “[…] films are not isolated objects, and film studies of the last decade have challenged fetishizations of the individual film as the privileged object of the analysis”.
6 Una de las preguntas que sustentan uno de los libros de Renata Salécl, The Spoils of Freedom, es: “¿Puede un/a intelectual hablar desde una posición puramente teórica o debe él o ella ser marcada por el curso de los acontecimientos que acaecieron en su propio país?” [Could such an intellectual speak from a purely theoretical position, or must his or her position be marked by the course of events that happened in his or her own country?] (1994: 1). Por su parte, Janice A. Radway, en Reading the Romance (2001), posiciona la perspectiva que dirigirá su texto y se involucra de manera personal, tanto en el enfoque y la redacción, como en el curso que va tomando la investigación que expone en uno de los textos que, en los años ochenta, permitió reconfigurar el imaginario sobre las mujeres que leen narraciones románticas. En síntesis, prevalece una tendencia crítica que resalta el aspecto creativo y racional del sujeto por encima del enfoque impersonal que asume las tendencias críticas de manera ahistórica, sin contextualizaciones de ningún tipo.
7 La vinculación entre el texto literario y el cinematográfico es analizado con detenimiento en “Literatura y cine: De La venganza creadora a Anoche soñé contigo” (Castro, 2003).
8 Según Kristeva, frente al discurso masculino dominante, las mujeres oponen un discurso histérico, ajeno. La histeria, en un sentido positivo, estructurante, al existir en los márgenes culturales favorece los cambios revolucionarios. Las sociedades paternalistas o monoteístas procuran romper, calmar, la especificidad femenina y, una vez conseguido este objetivo, no hablan más de ella (Boucquey, 1992: 60).
9 “It is only by understanding how ‘femininity’ is constructed and represented in patriarchy that we can avoid the pitfalls of a traditional feminist criticism which seeks to discover a preexisting ‘feminine sensibility’ as the specific essential property of women”.
10 “Les films de femmes sont souvent différents: ils provoquent une rupture dans nos habitudes de consommation. Le sujet, les rythmes, l’image même, le montage enfin créent une vision nouvelle dont le public n’est pas encore coutumier.”
11 Se trataba de rehabilitar, por medio de sus “grandes realizadores”, un cine hollywoodense frecuentemente vilipendiado. La expresión fue lanzada en un número consagrado a Hitchcock en 1954 y reivindicaba al director cuando contaba siempre la misma historia, con un mismo estilo y sumergía a sus personajes en el universo abstracto de sus pasiones. (Lagny, 1992: 143) Uno de los peligros que entraña esta perspectiva es el establecer relaciones deterministas entre la evolución de la obra y la vida del autor. En EU, por ejemplo, en los sesenta, prevaleció la tendencia de clasificar a los directores como pequeños, medianos o grandes.
12 Unas primeras aproximaciones al tema de las cómicas pioneras del cine mexicano pueden consultarse en “Las ingobernables: cómicas del cine mexicano” (Castro, 2005).

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Referencias:

BOUCQUEY, Eliane. “Julia Kristeva: unes femmes” en Les Cahiers du Grif. Le langage des femmes. Bruxelles: Editions Complexe, 1992. pp. 57-66.
CASTRO, Maricruz. “Feminismo y teoría cinematográfica”. Escritos. Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje, No. 25, enero-junio, 2002, pp. 38-62.
-------------------------. “Cine hecho por mujeres en el discurso periodístico de la década de los ochenta en México” en Análisis del discurso. Iztapalapa. Año 23, no. 53, julio-diciembre de 2002. pp. 223-236.
-------------------------- “Literatura y cine: De La venganza creadora a Anoche soñé contigo” en Genre (s) – Formes et identités génériques. Montpellier: Université de Montpellier III, 2003.
-------------------------- “El cine de María Elena Velasco, ¿un humor desterrable?”. VIII Congreso Internacional de la Sociedad Internacional para el estudio del humor luso-hispano. UNAM, México, D.F., 13-15 de octubre, 2004.
--------------------. (en proceso de publicación). “Los esquemas argumentativos en el unomásuno: el cine hecho por mujeres” en Memorias del II Congreso Internacional de Retórica en México. El horizonte interdisciplinario de la retórica. México: UNAM.
-------------------. (en proceso de publicación). “Representaciones femeninas en el periodismo de izquierda en México”. Revista Desafíos. Universidad del Rosario, Colombia.
--------------------. “Las ingobernables: cómicas del cine mexicano” en Replicante, no. 3, julio de 2005.
CREEKMUR, Corey K. y Alexander Doty. Gay, Lesbian and Queer Essays on Popular Culture. London: Cassel, 1995.
Des femmes de Musidora. Paroles… elles tournent ! Bordeaux: Des femmes, 1976.
ERHART, Julia. “She must be theorizing Things: Fifteen Years of Lesbian Film Criticism, 1981-96” en Straight Studies Modified. Lesbian Interventions in the Academy. London: Cassel, 1997. pp. 86-101.
JONES, Ann Rosalind. “Escribiendo el cuerpo: hacia una comprensión de L’Écriture Féminine” en Marysa Navarro. Catharine S. Stimpson (comp.). Nuevas direcciones. México: FCE, 2001.
LAGNY, Michèle. De l’histoire du cinéma. Méthode historique et histoire du cinéma. Paris: Armand Colin, 1992. pp. 142-144.
LAMAS, Marta. Cuerpo: Diferencia sexual y género. México: Taurus, 2002.
POOVEY, Mary. “Feminismo y deconstrucción” en Marysa Navarro. Catharine S. Stimpson (comp.). Nuevas direcciones. México: FCE, 2001.
RADWAY, Janice A. Reading the Romance. Women, Patriarchy, and Popular Culture. 2ª ed. EU: University of Carolina Press, 2001.
ROSALDO, Michelle Z. “Uso y abuso de la antropología: reflexiones sobre el feminismo y la comprensión intercultural” en Marisa Navarro. Catharine R. Stimpson. Nuevas direcciones. Buenos Aires: FCE, 2001.
SALÉCL, Renata. “Why is a woman a symptom of rights? en The Spoils of Freedom: Psychoanalisis and Feminism after the Fall of Socialism. EU: Routledge Press, 1994.
SMELIK, Anneke. And the Mirror Cracked. Femenist Cinema and Film Theory. New York: Palgrave, 2001.
TARR, Camie, Brigitte Rollet. Cinema and the Second Sex. Women’s filmmaking in France in the 1980’s and 1990’s. London: Continuum, 2001.

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Dra. Maricruz Castro Ricalde
Profesora titular del Tecnológico de Monterrey, campus Toluca, Estado de México. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores. México.

Señorita Extraviada

2009-04-28T01:57:00.000-07:00

De los primeros trabajos para documentar los asesinatos en Ciudad Juárez, México, fue Señorita extraviada, de Lourdes Portillo, que además se llevó el Gandhi de Oro en el I Festival de Cine y Derechos Humanos de Barcelona en 2003. Lo siguiente lo tomé de RebeldeMule.

SINOPSIS

No existe un mejor lugar para matar a una mujer que en Ciudad Juárez, México. En los últimos diez años, cientos de mujeres han desaparecido o han sido encontradas asesinadas en esta ciudad fronteriza. La mayoría de ellas fueron empleadas de maquiladoras o en plantas de ensamblaje de la zona. Solo algunos casos se han solucionado.

Director: Lourdes Portillo
País: México, Estados Unidos
Título original: Señorita extraviada
Idioma original: Español, Inglés
Categoría: Documental
Formato: VHS
Tipo: Color
Duración: 45 m.
Año de Producción: 2001

Señorita extraviada documenta la progresión irracional de los crímenes sistemáticos de cientos de mujeres jóvenes en Ciudad Juárez, Chihuahua, México.

La cifra de mujeres asesinadas, de 1993 a la fecha, rebasa ya las trescientas, y el total de desaparecidas se eleva a quinientas. Detrás de estos crímenes se acumulan miles de casos de hostigamiento sexual, doméstico y laboral, no denunciados, de violencia intrafamiliar no atendida, y sobre todo de una misoginia institucional que magnificada por la prensa local sirve como estímulo a los perpetradores de lo que hoy se conoce ya como un feminicidio. Esta situación criminal se relaciona con la violencia del narcotráfico, el desempleo, y la miseria fronteriza en tiempos de globalización forzada, originando el derrumbe de oportunidades y la contratación de mano de obra femenina (pésimamente remunerada), que desplaza a buena parte de la fuerza laboral masculina.

Lourdes Portillo reúne los testimonios de la frustración y del rencor social, el encono misógino, y el desdeñoso retrato moral de las víctimas (para las autoridades, simples provocadoras "ellas se lo buscaron"). A todo esto opone el perfil de las jóvenes, apenas adolescentes, obligadas a trabajar en turnos de madrugada, expuestas al riesgo urbano de calles mal alumbradas, temerosas siempre, canjeando diariamente seguridad física por supervivencia económica. ¿Qué hacían las "muertas de Juárez" en la calle?, pregunta la prensa local. "No iban precisamente a misa", le responde con sarcasmo un gobernador panista. Vista así, entre la difamación y la caricatura, todo autoriza el ajusticiamiento que es, al mismo tiempo, un mensaje social en tiempos de cambio; el desdén hacia la mala pécora como parte de un programa de saneamiento civil, que incluye a homosexuales y travestis. "Todas son putas", explican las autoridades en Señorita extraviada, o mulas tercas que aún no entienden que la gente decente se pasea de día, y la indecente se expone a todo por andar de noche.

Lourdes Portillo es directa, lacónica, profesional en todo momento; no precisa insistir en lo que está a la vista: la corrupción a todos los niveles, la venalidad de los medios, y el machismo fanfarrón que se ampara en el buen juicio de las autoridades, terrenales o divinas. La realizadora muestra que estos crímenes, sistemáticos, parecidos entre sí, con evidencias de tortura casi todos, no son asunto de nota roja, como se argumenta a la ligera, sino llanamente ejecuciones realizadas con alevosía y saña, producto en cada caso del odio a las mujeres, a las que, se tilda de prostitutas "para así descalificarlas, disminuir el horror de su desaparición y nulificar las averiguaciones" Lo escandaloso es la pasividad de las autoridades, a nivel local y federal, ante estos actos irracionales, y el torrente retórico que disimula mal esa apatía.

Lourdes Portillo nació en Chihuahua y conoce de cerca la situación fronteriza y los saldos de la violencia misógina; estudió y vive en Estados Unidos, donde su labor como documentalista le valió una nominación al Oscar en 1986.

Love Hurts

2009-04-19T16:11:00.000-07:00

Love hurts... tomado de Bblogacine.

El cine anula el papel protagonista de las mujeres de hoy. Entrevista a la escritora Pilar Aguilar

2009-04-16T15:23:00.000-07:00

Por María Cobos 21.10.2008
Fuente: Artemisa Noticias/AMECO

Imaginen un cine en el que las mujeres son protagonistas y las historias giran entorno a una jefa del FBI, una científica premio nobel, las rompecorazones son ellas y los que se quedan en casa son sus parejas cuidando a sus descendientes. Es un mundo inexistente en las películas, llenas de estereotipos trasnochados y que no reflejan la vida de las mujeres de hoy. Pilar Aguilar lleva muchos años investigando, analizando y escribiendo sobre la imagen y la narración audiovisual en el cine desde una perspectiva feminista. Dialogamos con ella.

Pilar Aguilar, escritora de libros como ''Mujer, amor y sexo en el cine español de los 90'', profesora de talleres y ponente en numerosas conferencias sobre la presencia de las mujeres en el cine, estudió ciencias cinematográficas y audiovisuales en Francia y lleva muchos años investigando sobre la imagen y la narración audiovisual en el cine desde una perspectiva feminista.

En los cursos que imparte analiza fragmentos de películas al detalle para ilustrar sobre los estereotipos más recurrentes en lo que se refiere a la imagen de hombres y mujeres en el celuloide. El cine presenta generalmente a la mujer como la tonta-guapa, la madre sacrificada, el reposo del guerrero, la seductora-fatal o la mujer masculinizada.

- ¿Cómo estamos consideradas las mujeres en el cine en general y en el de España en particular?

- Mal, de entrada el cine no nos considera, o nos considera todavía de una manera muy pálida en comparación de cómo trata a los hombres. Las mujeres siguen siendo protagonistas de muy pocas películas y eso es muy importante socialmente porque el protagonista es el que centraliza toda la acción, todo lo que ocurre en la película, todas las demás relaciones, lazos y los temas que se desarrollan están en función del personaje principal.

Al ser mayoritariamente hombres los que protagonizan películas extranjeras y españolas, lo que nos están diciendo, no olvidemos que este es un relato socialmente compartido, es que ellos siguen siendo los seres dignos de encarnar esas historias que a todos nos afectan y que son modelos para todos y que sirven de distracción, de pensamiento y lo que sea; además eso trae otras consecuencias como por ejemplo que las mujeres que aparecen en esas historias protagonizadas por hombres son en tanto en cuanto el protagonista masculino las elige, las mujeres son un ser vicario que debe ser elegida para tener existencia y los temas que afectan más a la cultura, tradiciones y habilidades masculinas están sobrevalorados; mientras que todo lo ligado al mundo femenino está subrepresentado.

Que no seamos protagonistas es como una anulación simbólica de las mujeres; está el cómo estamos representadas las mujeres y qué papeles tienen dentro de la acción. Concretamente en el cine español de los años 90 hay muchas más figuras de hombres que de mujeres, y la inmensa mayoría de los papeles de ellas aparece como prostitutas, víctimas y similares.

Otra cuestión es que las mujeres nunca dirigen las oficinas de abogados, los hospitales, o por ejemplo, en la serie Aída los espacios públicos, los negocios del bar y el supermercado los llevan los hombres, eso sin entrar en las valoraciones que se hacen y dicen sobre las mujeres.

- ¿Cómo cree qué influyen los estereotipos del cine en el imaginario colectivo?

- Influye muchísimo porque el asunto es que hoy en día las mujeres hemos avanzado y hemos conseguido conquistar la conciencia de nuestra igualdad. Hoy las jóvenes, por ejemplo, no aceptan explícitamente que se las minusvalore y se las llames seres subalternos. Es decir, tenemos la conciencia y en las leyes está estipulada la igualdad, sin embargo el sentimiento, las emociones que acompañan a todo eso que son importantes a la hora de pactar con tu entorno y hacer tu guión de vida en el sentido de hasta qué punto tengo que ceder, a qué me atrevo y de qué me asusto… esto sigue estando muy modelado por la imagen, un lenguaje que apela a las emociones

Nos encontramos con una contradicción y es que los jóvenes reciben un discurso explícito que les habla de igualdad y por otro reciben una educación emocional, a través de las imágenes y el cine, que les habla de otra cosa; por ejemplo, de que ellos son los que resuelven, los que saben, los que toman la iniciativa, son los más listos y siempre van acompañados por mujeres espectaculares y torpes en muchos casos.

Estas disfunciones y contradicciones crean en la juventud mucha agresividad porque no ayuda a los muchachos a elaborar una masculinidad equilibrada. Ellos se encuentran con esos relatos que les dicen: tú por ser hombre ya eres lo más, y luego en la práctica se encuentran con chicas que saben tanto o más que ellos y más listas… eso crea una mala estructura psicológica y crea muchos problemas de agresividad hacia las mujeres.

- ¿Se puede afirmar que hay machismo en el cine tanto en lo visual como en el lenguaje cinematográfico?

- Sí, aquí lo importante es lo visual porque muchas veces en las películas te dicen una cosa y se ve otra, pero lo que importa es lo que se ve porque, además, es lo que creemos de verdad. Hay múltiples experiencias de este tema, siempre te quedas con lo que ves.

A las mujeres visualmente se las menosprecia, se las cosifica; por ejemplo, en el caso de Pretty Woman en los primeros minutos presentan a los dos personajes: a él lo vemos como a una persona atractiva, inteligente, lista, culta, poderosa… a ella, sin embargo, la presentan fraccionada, con planos de su cuerpo como si fuera un conjunto de trozos de carne, no la vemos la cara hasta mucho después; primero nos enseñan las nalgas, sigue con el pecho, las manos, las botas… como persona nos aparece en varios planos más tarde, es como si estuvieras en una carnicería comprando chuletas de cordero. Este fraccionamiento del cuerpo se hace mucho con las mujeres, este sustituir su ser persona por su cuerpo estructurado en trozos espectaculares es un menosprecio, una agresión y una violencia contra las mujeres considerable que no nos paramos a pensarlo pero esta ahí.

- ¿Conoce algunas películas políticamente correctas?

- Creo que hay películas interesantes, no se trata de que necesitemos películas que nos digan lo divinas y maravillosas que somos. Necesitamos películas y relatos que sean socialmente compartidos que hablen de verdad de las mujeres y que presenten sus contradicciones, sus problemas y los pozos negros que también tenemos, en definitiva, se trata de que no se explique a las mujeres en función de la mirada del otro, de un ser externo que nos define, sino por nosotras mismas.

El cine es muy variado, me parece interesante, por ejemplo, Mataharis de Icíar Bollaín, son tres mujeres que te las crees. Casi todas las películas que hacen mujeres son interesantes.

En el cine español acabamos de hacer un análisis y es espectacular todavía lo lejos que están de la realidad las películas realizadas por hombres con la violencia y lo permisivos que son.

Hay películas muy interesantes de hombres realizadores como la rumana 4 meses, 3 semanas y 2 días de Cristian Mungiu o la española La soledad de Jaime Rosales.

- ¿Se puede dar la paradoja de un cine realizado por mujeres que reincida en los estereotipos del cine sexista?

- Que seas una mujer directora no significa que tengas la clarividencia absoluta porque todos pertenecemos a una cultura que nos modela y con el tiempo y la experiencia vas adquiriendo un distanciamiento crítico. Nadie está al margen de la cultura en la que estamos inmersos. Lo que sí está claro es que las mujeres tienen una experiencia fuerte que está más allá de lo explicito, es muy raro que una directora trate una violación como un asunto divertido. Mientras que en el cine español una violación se considera divertida en una inmensa mayoría de películas realizadas por los hombres; entre ellas la de Átame de Almodóvar.

La exigencia del feminismo es que las mujeres tengan unos papeles en el cine acordes con la vida real y en sus múltiples variedades y situaciones. Se está avanzando pero es porque las mujeres lo estamos peleando constantemente.

- ¿Cree que el cine realizado por mujeres esta bien promocionado y distribuido?

- No es que yo lo crea es que no está bien promocionado. Una película como Princesas de Fernando León de Aranoa que cuesta más de 4 millones de euros y se gastan otros tantos en promocionarla antes del estreno. Sin embargo, una película como Te doy mis ojos de Icíar Bollaín cuesta bastante menos y no se gastan nada en promocionarla. A medida que recaudaba en taquilla fue cuando invirtieron algo en publicidad.

Se parte con una desigualdad brutal, las directoras que ya han demostrado solvencia, que tienen numerosas películas, que han recibido premios y con un público sólido, los productores, cada vez que presentan un nuevo proyecto, las racanean y las ningunean. A igual éxito de taquilla ellas van a tener más problemas de financiación que ellos para el siguiente proyecto cinematográfico.

- ¿Se puede hablar de una evolución a mejor de la representación de las mujeres en el cine desde Buster Keaton a la actualidad?

- Yo creo que sí, pero no tanto como cabía esperar. El cine va muy por detrás de la vida y muy por detrás de la literatura. Hay mucha menos presencia de mujeres en el cine que en la literatura.

Hay cosas asombrosas, por ejemplo, coges una escena de El maquinista de la General de Keaton, otras películas recientes como Días contados y 7 días y 7 noches de Harrison Ford y encuentras similitudes sorprendentes entre las tres escenas. Ha cambiado lo epidérmico pero el núcleo de significado misógino persiste, en una de ellas, una es una ejecutiva y la otra es una ama de casa pero son igualmente locas las dos y actúan por criterios irracionales.

¿Por qué no hay más mujeres directoras de cine? Entrevista a la cineasta española Inés París

2009-03-30T15:13:00.000-07:00

Por María Cobos
Fuente: AMECO Press

Es la pregunta que intenta responder en esta entrevista la cineasta española Inés París, directora y guionista de películas como “Miguel y William” (2007), “Semen, una historia de amor” (2005); “A mi madre le gustan las mujeres” (2002) y “A mí quien me manda meterme en esto” (1997). Actualmente preside la Asociación de Mujeres Cineastas y de los Medios Audiovisuales (CIMA) cargo que ejerce en defensa de la visibilización de las mujeres creadoras y su obra.

La dirección en cine no es distinta a otras profesiones. También existe el llamado techo de cristal, el acceso a los puestos de poder y decisión sigue estando vetado a las mujeres. Además esta profesión tiene unas características que dificultan que las mujeres quieran dedicarse a ella.

Por un lado, las dificultades de conciliación de la vida laboral y familiar. Es una profesión en el que la conciliación es objetivamente difícil; además, del añadido, de toda la mitología de la enorme dificultad que tiene ser director de cine. Y cuando las mujeres eligen una profesión normalmente tienden a no elegir aquellas profesiones que las obliguen a sacrificar sus vidas privadas. Además, el acceso a la dirección en cine se suele hacer en la treintena, y las mujeres accedemos más tarde que los hombres, con lo cual, las mujeres podemos dirigir nuestra primera película con treinta y bastantes años de media, en el momento en que las mujeres están teniendo hijos.

Por otro lado, es una profesión que precisa unas características de confianza en uno mismo y de liderazgo ya que tampoco esta sociedad las facilita en la educación de las mujeres y en los mensajes que recibimos. En los hombres estas capacidades están más desarrolladas y potenciadas.

Por último, es una profesión que exige una preparación muy técnica, el lenguaje audiovisual es complejo y cuando se exige un lenguaje con cierta complejidad, las mujeres quedan excluidas de esas profesiones.

Otro problema es que tal y cómo están organizadas las instituciones de las que depende esta profesión, desde las escuelas de enseñanza, pasando por la crítica de cine, no están preparadas ni decididas para ayudar a las mujeres sino más bien que son de bloqueo al acceso de las mujeres a la dirección.

Inés París es una directora de éxito que anima a otras mujeres a dirigir y considera que en España es complicado tanto para los hombres como para las mujeres, aunque en el caso de éstas la cosa se agrava.

- ¿Cree en la formación de las escuelas de cine o en las directoras autodidactas?

- Hay de todo. Una de las obligaciones de las escuelas de cine es potenciar y cuidar que haya estudiantes. Me llamó la atención que en Francia hay una gran cantidad de mujeres realizadoras, más en televisión que en cine; y eso se debe exclusivamente a que en la escuela de cine francesa se obligó a que hubiese paridad, el mismo número de alumnos que de alumnas. Las escuelas deberían ayudar en lo posible y desde luego que los jurados de cine fuesen paritarios.

- ¿Cómo está en la actualidad el mundo de las mujeres cineastas? ¿Hay muchas, pocas, las que hay no pueden hacer su cine?

- En el año 2006 se produjeron 150 largometrajes y sólo 7 fueron dirigidos por mujeres. Somos muy pocas tanto en dirección, como en producción y en escritura. Raramente se supera el 20%; en general, diría que estamos entre el 10 y el 15%.

Cuando las mujeres faltan en el terreno del arte o de la ciencia hay dos explicaciones, unos que consideran que los genios nacen, crecen y crean al margen de las circunstancias sociales; si esto fuera así, las mujeres no estaríamos dotadas para la creación. Creo que los artistas son también un producto social y ser o no ser creador tiene que ver con la educación que se ha recibido y con las instituciones.

El tema de que no hayan mujeres directoras, y en general, menos creadoras que los hombres, tiene que ver con que vivimos en una sociedad patriarcal y machista donde la educación que reciben las mujeres no las prepara para ser creadoras; y las instituciones sirven de bloqueo en vez de ser una puerta de entrada.

Hay trato discriminatorio en la crítica de cine

¿Cómo se puede promocionar el cine de mujeres?

Lo principal es que se hagan películas y que las mujeres tengan buenos presupuestos. También que hayan comisiones paritarias que a la hora de juzgar las productoras y las televisiones qué películas se van a producir o de cuáles se van a comprar los derechos haya mujeres leyendo proyectos porque hemos comprobado que por su temática, hay proyectos que no interesan a los hombres.

Para promocionar ese cine, primero, más mujeres leyendo proyectos en las comisiones; segundo, que el estado se comprometa con ayudas a que las mujeres también podemos contar historias y crear imágenes porque eso no es un problema de las mujeres, es del todo país, que la creación del cine y la televisión esté en manos masculinas; tercero, que las mujeres tengan buenos presupuestos, buena distribución, que haya mujeres críticas de cine, porque también hemos comprobado que hay un trato discriminatorio en la crítica. Si el mundo de la cultura y la cinematografía no fuera un mundo tan machista, sino un mundo en el que se valorase la obra de las mujeres habría inmediatamente más mujeres creadoras.

¿Cree en las subvenciones al cine?

Rotundamente sí. En España tenemos una ley magnifica que es la Ley de Igualdad y que debería ser aplicada en todos los terrenos. Es una Ley producto de una preocupación social importante como es la exclusión de un sector de la población en la toma de decisiones. Esta Ley intenta corregirlos.

Se sabe que únicamente consiguiendo las ayudas a la creación femenina, a la investigación femenina… con todos esos mecanismos políticos permitirán que se transforme esta situación. Sí creo en las políticas de cuotas y en que tiene que existir paridad en los órganos de decisión.

La Ley del Cine se aprobó el pasado jueves ¿está de acuerdo con ella?
Desde CIMA, la Asociación de Mujeres Cineastas y de los Medios Audiovisuales, hemos apoyado la Ley del Cine en lo que se refiere a la problemática de las mujeres porque por primera vez la Ley contempla las ayudas a la creación. Esto es que la Dirección General del Cine va a tener en cuenta y va a puntuar un proyecto cuando es dirigido por una mujer; al igual que puntúa que sea un nuevo realizador. La Ley sí tiene en cuenta a las mujeres, aunque se podrían hacer muchas más cosas.

Como Presidenta de CIMA, ¿tiene conocimiento de la promoción del cine de mujeres que se hace desde otros países?

Desde CIMA nos queda mucho por investigar y estudiar. Vivimos en un mundo patriarcal y la invisibilidad de mujeres cineastas es un fenómeno generalizado. La industria del cine es muy poderosa económicamente y también para la transmisión de ideologías y las mujeres ahí estamos excluidas en todo el mundo. Es un fenómeno contradictorio porque hay un enorme interés por la producción femenina, las obras que hacen las mujeres son cada vez más interesantes, más vistas y tienen más éxito. También se da la circunstancia de que las mujeres son las que más leen, las que más van al cine y las que más se interesan por la cultura en todo el mundo.

Es una situación contradictoria, lo lógico sería, incluso por el bien económico de la industria, que las mujeres tuviesen más acceso a la dirección. Lo que sí hay en los países anglosajones es una gran tradición asociacionista, existen grupos de mujeres con mucho poder como la Woman in Film and Television que existe en Inglaterra y Estados Unidos. En Europa no tenemos esa tradición y desde CIMA queremos crear espacios para las mujeres cineastas, vamos a crearlo con todos los medios, asociándonos y animando a las mujeres a que sean creadoras de historias e imágenes.

Yo y muchas directoras nos sentimos excluidas, maltratadas en los medios de comunicación y sentimos que tenemos que pelear en un mundo con muchos prejuicios, tenemos una fuerza enorme y no estoy de acuerdo con aquello de que por ser mujeres tenemos que rendirnos; pues no me da la gana, creo que tengo muchas cosas que contar y quiero hacerlo y animo a otras a que lo hagan igual que yo.

A CIMA se pueden unir mujeres productoras, directoras, guionistas de cine y televisión; jefes de equipo y mujeres de los medios de comunicación. Dentro de un año, el colectivo realizará un encuentro internacional de cine y su objetivo prioritario es negociar y discutir con las televisiones e instituciones para que den paso a los productos desarrollados por las mujeres cineastas.

"La mujer sin cabeza"

2009-03-15T15:06:00.000-07:00

La mujer que nunca estuvo
Por Daniela Vilaboa 12.9.2008
Fuente: Artemisa Noticias/Leercine.com.ar

El tercer largometraje de la realizadora salteña Lucrecia Martel, La mujer sin cabeza, presentado recientemente en el Festival de Cannes, explora, como los films anteriores, el mismo universo de personajes atribulados. El gran dominio del lenguaje cinematográfico del que hace alarde la directora es quizás su característica más saliente y la razón por la cual se puede decir que es una de las mejores realizadoras que posee el cine nacional actual. Aquí un breve intento de análisis de algunos elementos presentes tanto en ésta como en sus otras obras.

Si se piensa que aquello que en definitiva diferencia (y por ende, legitima) la actividad de un arqueólogo de la de un profanador de tumbas es el tiempo, se podría pensar entonces que el cine de la directora salteña Lucrecia Martel es el resultado de un fino trabajo de arqueología.

Desde su prometedor corto Rey muerto en Historias Breves, pasando luego por sus largometrajes: La ciénaga y La niña santa, hasta su último film La mujer sin cabeza, Martel ha sabido elaborar su trabajo con precisión arqueológica. Ha elegido un territorio, ha delimitado su terreno y se ha lanzado a explorar un modelo de grupo humano en un momento determinado. El resultado de tamaña tarea es una obra que brilla tanto por su coherencia interna como por su capacidad para representar la variedad de matices de toda una sociedad.

En la época precolombina, la extensión de lo que hoy es la provincia de Salta formaba parte del Imperio Inca, una civilización que consideraba la naturaleza como sagrada, en particular las montañas, pues se creía que éstas eran dioses protectores de las comunidades. En sus cimas se oficiaban ceremonias religiosas en las que se sacrificaban niños, especialmente escogidos por su belleza física, en pos de estrechar los lazos entre los hombres y las deidades. En el año 1999, una expedición dirigida por un investigador norteamericano alcanzó la cumbre del volcán Llullaillaco, a 6.730 mts. sobre el nivel del mar. Allí hallaron tres tumbas con los cuerpos congelados de tres pequeños que habían sido ofrendados cinco siglos atrás y que, por las condiciones climáticas del lugar, se encontraban en perfecto estado de conservación. Junto a ellos se encontraron también cincuenta piezas que conformaban su universo en miniatura. El gobierno provincial ordenó entonces construir un museo exclusivamente destinado a dar cobijo y cuidada exhibición a los cuerpos de los que se conocen como ''Los niños del Llullaillaco''.

¿Cuál es la relación entre esta anécdota, que nos remonta a los orígenes incaicos del pueblo salteño, y el cine de Lucrecia Martel? La respuesta es tan simple como compleja: la importancia del cuerpo como reservorio del tiempo.

En las sociedades pequeñas, en donde los lazos sociales endogámicos se tensan hasta rozar lo incestuoso, el cuerpo cobra singular importancia, tanto por su materialidad como por su ausencia. En sus tres películas, Martel hace foco en esa representación corporal al exponer a sus personajes a deseos, goces y padecimientos físicos, todos imbricados de una fuerte dosis de endogamia. Una mujer que atraviesa la decadencia de su cuerpo aferrada al alcohol (en La ciénaga), una mujer divorciada y sola que comienza a padecer ciertos signos de sordera (en La niña santa), una mujer infiel (Verónica) que sufre un accidente y ''pierde la cabeza'' (en La mujer sin cabeza), más toda una gama de personajes secundarios a los que les pesa su cuerpo (una joven que intenta reprimir el deseo entregándose a la religión, una adolescente que sucumbe al erotismo lésbico pero que no puede mover su cuerpo porque padece hepatitis, etc). Esta presencia física, por momentos agobiante, tiene su correlato también cuando el cuerpo está ausente: tanto el niño que muere en La ciénaga, como el que es ''atropellado'' en La mujer sin cabeza están representados en el film por su ausencia. Martel ''sacrifica'' los cuerpos pero se abstiene de mostrarlos en un ejercicio de sublime pudor cinematográfico, casi como si de un ritual religioso se tratara. Su capacidad para dosificar esa ''mostración'' física es directamente proporcional a la que posee para manipular los materiales cinematográficos. Martel utiliza la cámara con maestría, sabe cuándo, cómo y hasta dónde iluminar un cuerpo en el plano. Su intensidad narrativa está prácticamente concentrada en ello. Por eso también puede darse cuenta cuándo prescindir de su presencia por completo o cuándo simplemente evocarlo apenas con una huella (en el comienzo de La mujer sin cabeza, en el vidrio de la ventanilla que conduce el personaje de Verónica se pueden observar las marcas de dos manos pequeñas, el indicio de que un niño pasó por allí pero ya no está).

Esta particular decisión autoral que toma Martel, de otorgarle trascendencia a los cuerpos en sus películas, está vinculada también a dar cuenta del tiempo, pues si es en el cuerpo en donde se inscriben las experiencias vividas, o sea, el tiempo, entonces, cuando el cuerpo no se encuentra, no aparece o no es visible, es como si el tiempo no hubiera pasado o no se hubiera inscripto. Algo de esto sucede en su último film. Cuando Verónica ''pierde la cabeza'' el tiempo se vuelve disruptivo, pues allí -en la cabeza- es en donde se deposita lo inscripto, o al menos, la consciencia (o inconsciencia) de lo vivido. Es por ello también que el agua, un elemento emparentado de manera metafórica con el tiempo por su posibilidad de fluir constante, cobra especial importancia en la película. El agua a veces está, a veces no. En las canillas, en la canaleta que corre paralela a la ruta y que traslada el agua del río, en las piletas (la que es descubierta enterrada en el jardín de la casa de Verónica, y la del club-hotel), en la tormenta. El agua que casualmente es la que lava o destiñe el falso rubio del cabello de Verónica, como si con la decoloración de la tintura también se escurriera su memoria.

Martel sabe, como sabían los incas, que el cuerpo lleva inscripto lo vivido, y que por eso puede dar cuenta del pasado y servir de enlace entre éste y el presente, convertirse en un virtual conector de épocas. A este ritual de ''sacrificio'' le entrega, en gran medida, su cine. Todo lo demás que pueda decirse de una compleja obra cinematográfica le cabe también a La mujer sin cabeza. La excelente dirección de actores, la ominosa y estilizada banda sonora, el amplio espectro de luz que presenta cada escena, la posición y el ángulo de cámara precisos, la equilibrada puesta en escena, todos los elementos puestos al servicio de una intensidad dramática que no se ajusta a los cánones clásicos del relato, pero que se hace sentir por vías menos convencionales.

Llullaillaco, el volcán en donde fueron encontraron los cuerpos de los niños incas, debe su nombre a una particular característica. ''Llulla'' significa en quechua ''mentira'', ''cosa engañosa'', ''aparente o falsa''. ''Llaco'' quiere decir ''agua''. Las dos palabras unidas y traducidas serían el equivalente a ''agua del engaño''. Las montañas, es bien sabido, son grandes reservorios de agua, cuanto más elevada es su altura, más importante suele ser su vertiente en la época de deshielo. El Llullaillaco, sin embargo, pese a sus más de 6.000 mts de altura no posee esta condición, ya que carece casi por completo de vertientes. El agua no está donde debería, como si el tiempo hubiera dejado de fluir, como si un cuerpo hubiera sido mutilado, como si a una mujer le faltara la cabeza.

8 de Marzo

2009-03-08T21:30:00.000-07:00

Porque todas somos directoras de la mejor película: nuestras vidas...

Bajo Juárez

2009-02-18T21:22:00.000-08:00

Bajo Juárez, nna gran recomendación de documental mexicano:

Bordando sobre círculos concéntricos en torno al fenómeno de asesinatos contra mujeres de Ciudad Juárez, Chihuahua, este documental nos acerca a una madre que pierde a su hija y a una trabajadora de la maquila recién llagada de Veracruz, cuyo rostro representa a las mujeres vivas de Juárez. Dos periodistas expertos en el caso explican qué hay detrás del fenómeno. La violencia contra las mujeres se vive y se interpreta de manera distinta.

AÑO: 2007
DURACIÓN: 96 minutos
PRODUCTORA: Alejandra Sánchez
GUIÓN: Alejandra Sánchez, José Antonio Cordero
FOTOGRAFÍA: Erica Licea
EDICIÓN: José Antonio Cordero y Alejandra Sánchez
SONIDO: Rogelio Villanueva
MÚSICA: Tareke Ortiz
PRODUCCIÓN: CONACULTA, IMCINE, FOPROCINE, UNAM, Pepa Films.

Tu opinión...

2008-12-31T00:13:00.000-08:00

Tengo en este blog dos encuestas, cuyas preguntas me gustaría plantear más directamente para que haya mayor aporte:

¿El cine hecho por mujeres representa una mirada alternativa? y
¿Qué piensas del cine hecho por mujeres?

Mientras se animan a comentar, les deseo un 2009 lleno de esperanza, amor y prosperidad.

Directoras pioneras en el cine mexicano

2008-08-23T01:00:00.000-07:00

Cándida Beltrán

Adela Sequeyro

Matilde Landeta
Como en muchas actividades, las mujeres tuvieron muchos obstáculos que librar para poder incorporarse a la industria del largometraje. Entre ellos podemos mencionar la oposición masculina y de la sociedad en general ante la sola idea de que las mujeres se integren al medio cinematográfico; pasar de la producción con ganancia cero, a producción con por lo menos la recuperación de la inversión; ser profesionales y profesionistas, es decir ya no sólo forjarse en la práctica sino también en la escuela; pasar de una producción de escasos uno o dos filmes a mayor filmografía, entre muchos otros.

Para entender mejor la situación es necesario colocarse en el contexto en que incursionaron las mujeres en el cine, y así comprenderemos el nivel de transgresión y voluntad que representaron cada una de estas mujeres.

Algunas fuentes señalan que Mimí Derba (María Herminia Pérez) fue la primera mujer en "debutar" como directora de cine, y que fue gracias a que fungía como "dueña" de la empresa productora Azteca Film.

Lo cierto es que la participación femenina en la dirección de cine no se dasarrolla sino hasta mediados de la década de los 70, siendo muy contadas las que lograron ese puesto antes:

-Cándida Beltrán Rendón, con El secreto de la abuela, en 1928.
-Adela Sequeyro "Perlita", con La mujer de nadie, en 1937 y Diablillos del arrabal, en 1938.
-Eva Limiñana, con Mi Lupe y mi caballo, en 1942.
-Matilde Soto Landeta, con Lola Casanova, en 1948.

V Muestra Internacional de Mujeres en el Cine y la Televisión.

2008-08-15T01:24:00.000-07:00

El documental "Viudas del Carbón", de la periodista feminista mexicana Sara Lovera, ha sido seleccionado para presentarse el próximo 7 de septiembre a las 16:00 hrs. en la Cineteca Nacional, en el marco de la V Muestra Internacional de Mujeres en el Cine y la Televisión.

Mujeres en el Cine y la Televisión A.C. es una asociación civil sin fines de lucro, abierta e incluyente. Fue creada en 2002 con el objeto de reconocer y promover el trabajo que hacen las mujeres mexicanas, o extranjeras residentes en México, en el ámbito del cine, la televisión y los medios audiovisuales.

Busca contribuir al reconocimiento de los aportes creativos y laborales que hacen las mujeres en la industria audiovisual, aportando una perspectiva de género al análisis y reflexión en torno a los procesos creativos, de producción y mercado. Para ello, se trabaja en el establecimiento de una red de contactos nacionales e internacionales para fomentar el intercambio de ideas y la comunicación entre mujeres. Se quiere participar en la construcción de una imagen digna, diversa y positiva de las mujeres mexicanas en las pantallas y detrás de las cámaras de cine y de televisión.

La Asociación es el capítulo mexicano de Women in Film and Television Internacional (WIFTI), una asociación que agrupa a más de 40 asociaciones internacionales y a más de 10 mil profesionales de la industria cinematográfica y de la televisión en el mundo: actrices, realizadoras, productoras, promotoras, cinefotógrafas, sonidistas, editoras, escritoras, abogadas, administradoras, animadoras, etc. Los miembros de WIFTI incluyen además compañías, individuos e instituciones interesados en apoyar y promover la creatividad así como el desempeño que las mujeres brindan a la industria audiovisual.

La primera muestra se realizó en julio de 2004, la segunda un año después, la tercera en junio de 2006, y la cuarta en diciembre de 2007. Esta quinta edición será del 4 al 7 de septiembre de 2008, en la Cineteca Nacional.

28 Foro Internacional de la Cineteca

2008-04-26T01:14:00.000-07:00

Del 8 al 23 de mayo en la Cineteca Nacional

RECREACIONES DE LA REALIDAD, EN EL 28 FORO INTERNACIONAL DE LA CINETECA

• Incluye las más recientes películas de John Sayles y Julian Schnabel, así como Tropa de élite, de José Padilha, cinta que obtuvo el Oso de Oro en la Berlinale

• Por primera vez en su historia, será programado en diversas salas de todas las cadenas de exhibición importantes del país

Películas de ficción, animación y documentales integran el 28 Foro Internacional de la Cineteca , Recreaciones de la realidad, que se llevará a cabo del 8 al 23 de mayo en la Cineteca Nacional.

Por primera vez en su historia, el Foro Internacional de la Cineteca será programado en diversas salas de todas las cadenas de exhibición importantes del país: Cinépolis, Cinemark, Cinemex, Lumiere y Cinemanía.

El ciclo será presentado en 13 sedes del área metropolitana –entre ellas dos del Instituto Politécnico Nacional– y en igual número de plazas del interior de la República.

El 28 Foro Internacional de la Cineteca , Recreaciones de la realidad, está integrado por 14 películas –15 en la Cineteca –, la mayoría de ellas con reconocimientos en festivales internacionales.

El programa incluye los más recientes largometrajes de John Sayles (Sueños de Rock & Roll, Estados Unidos, 2007) y Julian Schnabel (El llanto de la mariposa, Francia-Estados Unidos, 2007), así como Tropa de élite (Brasil, 2007), de José Padilha, cinta que obtuvo el Oso de Oro en la Berlinale en febrero pasado, y, según la tradición de la Cineteca , un clásico: el mediometraje El chico (Estados Unidos, 1921), de Charles Chaplin.

México está representado por tres películas: Familia tortuga (2006), de Rubén Imaz Castro, y los documentales Siete instantes (2008), de Diana Cardozo, e Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2008), de Yulene Olaizola.

Completan el programa del 28 Foro Internacional de la Cineteca los filmes Goodbye, America (España, 2006), de Sergio Oksman; Obsesionada (Francia, 2007), de Michel Spinosa; Postales de Leningrado (Venezuela, 2007), de Mariana Rondón; 12:08 Al Este de Bucarest (Rumania, 2006), de Corneliu Porumboiu; Persépolis (Estados Unidos-Francia, 2007), de Vincent Paronnaud y Marjane Satrapi; Una vieja amante (Francia-Italia, 2007), de Catherine Breillat; Kurt Cobain. Sobre un hijo (Estados Unidos, 2007), de A. J. Schnack, y El paraíso de Hafner (Austria-España, 2007), de Günter Schwaiger, esta última exclusivamente en la Cineteca.

Cineteca Nacional
Avenida México-Coyoacán 389
Colonia Xoco
México DF, CP 03330
www.cinetecanacional.net.

Maratón de documentales brasileños en Tepoztlán

2008-03-10T02:30:00.000-07:00

Los días 7, 8 y 9 de marzo hubo un Maratón de documentales Brasileños en Tepoztlán para festejar el Día Internacional de la Mujer organizado por Telemanita A.C. (Centro que promueve el uso del Video).

La persona es para lo que nace (2006), Roberto Berliner, 90 min. Narra la historia de tres hermanas ciegas del semi-árido del Brasil, región más pobre del País. El documental rescata a las personajes del anonimato, convirtiendo a estas tres hermanas en “estrellas de cine”.

La construcción narrativa de esta película generó gran polémica ya que el director logra subvertir el concepto de documental cuando decide dirigir la actuación de las protagonistas y no respetar la espontaneidad de las mismas. Muy interesante, con una fotografía estupenda.

La cárcel y la calle (2005) de Liliana Sulzbach, 80 min. Retrata la situación de las cárceles femeninas en Brasil y lo que enfrentan las ex-presidiarias después de cumplir sus sentencias. En la cárcel existen dos tipos de condena, una que se debe cumplir como Interna y otra en Semi-Abierto, en donde las reclusas deben regresar por las noches.

La película acompaña la vida de tres mujeres; Claudia (que pronto estará libre) es la encarcelada más antigua del presidio.

El documental muestra todo el esfuerzo que Claudia hace para integrarse a la sociedad después de 28 años en la cárcel, Betânia es bisexual y tiene una novia en la celda, Betania pronto cambiara de interna al semi-abierto y esto le dará un giro a su vida, Daniela fue acusada de matar a su hijo, no puede tener contacto con las otras detenidas, porque ellas no aceptan ese tipo de crimen y quieren matarla por ello.

Ganadora de mejor película del II Festival Internacional de Cine Femenino 2005 y del IV Encuentro Hispanoamericano de Vídeo Documental Independiente (México, 2006).

Día de fiesta (2006) de Toni Ventura e Pablo Georgieffe, 77 min. Narra el cotidiano de lucha de cuatro mujeres del MTSC - Movimiento de los Sin Vivienda, que dirigen bravamente las ocupaciones de edificios abandonados en centro de la ciudad de San Pablo. Los documentalistas acompañaron las ocupaciones y los enfrentamientos del movimiento organizado contra la policía. El documental revela, por la mirada de estas cuatro mujeres, los varios tipos de vivienda, como la favela, el cortizo y otros.

Documental que muestra la fuerza de estas lideres en un movimiento que requiere mucha lucha y temple, también retrata la desigualdad social que existe en Brasil.

Estamira (2006) de Marcos Prado, 114 min. Premiada en diversos festivales de cine, la película, que lleva el nombre de su protagonista, nos sumerge en el delirio, el sufrimiento y el cotidiano de Estamira, una mujer pepenadora de basura que sufre de esquizofrenia. Sus testimonios revelan pensamientos profundos con un gran sentido de análisis de la realidad, Estamira no sólo nos comparte su mundo sino que genera conceptos nuevos que describen un mundo enfermo. Su vida es un retrato de la indiferencia humana, del consumo y el fanatismo.

Casa de Arena (2005) de Andrucha Waddington, 103 min. Para cerrar, una película de ficción brasileña que narra la saga de Áurea (Fernanda Torres) que comienza en 1910, cuando, en búsqueda de un sueño que nunca perteneció a ella, llega en caravana a un laberinto enorme de arena en el Maranhão (estado del Brasil) en búsqueda de la tierra que su marido cree que es próspera. Ella se ve condenada a vivir en un lugar inhóspito, teniendo solamente la compañía de su madre, Doña María (Fernanda Montenegro). Una trampa de arena en donde permanecieron 59 años..

FICCO

2008-02-26T18:39:00.000-08:00

El 19 de febrero comenzó el Quinto Festival Internacional de Cine Contemporáneo de la Ciudad de México, el cual estará hasta el 2 de marzo. Documentales, ficción, tributos, y muchas categorías más tiene este festival que también ha incluido un ciclo sobre derechos humanos.

Aunque hay historias de los derechos de los niños y homosexuales, casi todas las cintas de este ciclo son sobre los derechos humanos de las mujeres:

Ana, siete años en el frente.- De Masha Novikova, producción de los Países Bajos, se trata de los sueños, miedos y soledad de una mujer que pasa siete años en el frente.

Las mujeres de hierro de Liberia.- De Daniel Junge y Siatta Scott Johnson, y producción de Estados Unidos, habla del resurgimiento de una nación y su democracia bajo el mando de Ellen Johnson Sirleaf, la primera africana electa presidenta.

Lumo.- De Bent-Jorgen Perlmutt y Nelson Walker III, coproducida por Estados Unidos y la República Democrática del Congo, aborda la guerra en Africa, donde el abuso sexual se convierte en arma de terror.

Para ver si sonrío.- De Tamar Yarom, producción israelí, seis mujeres israelíes relatan sus experiencias personales en el ejército de su país. Un punto de vista femenino sobre la guerra.

Aquí encontrarás la nota de la inauguración del ciclo. Hay que darse una vueltecita...

Convocatoria del FIDECINE

2008-01-28T21:32:00.000-08:00

Me llegó esta invitación... quizás les interese.

EL FONDO DE INVERSIÓN Y ESTÍMULOS AL CINE

F I D E C I N E
I N V I T A

A las personas físicas y morales de nacionalidad mexicana, a presentar proyectos cinematográficos de largometraje susceptibles de otorgamiento de apoyo financiero a su producción, bajo las siguientes:

B A S E S

I.- Requisitos generales:

1.- Entregar debidamente requisitada la hoja de registro que el FIDECINE proporcionará en sus oficinas ubicadas en Insurgentes Sur 674, 4° piso, Col. Del Valle, Deleg. Benito Juárez, Código Postal 03100, México, Distrito Federal y que estará disponible en la página de Internet www.imcine.gob.mx.

2.- Acreditación de nacionalidad.

a) Para personas físicas con actividades empresariales:

- Acta de nacimiento.

- Registro Federal de Contribuyentes (RFC).

- Comprobante de domicilio.

- Identificación oficial.

- Identificación oficial del director.

b) Para personas morales:

- Acta constitutiva de la empresa.

- Registro Federal de Contribuyentes (RFC).

- Comprobante de domicilio.

- Poder notarial (en caso de que el acta constitutiva no lo contemple)

- Identificación oficial del representante legal.

- Identificación oficial del director.

3.- Resumen ejecutivo (máximo cinco cuartillas) que comprende:

a) Currículum del promotor (productor).

b) Descripción del proyecto:

- Título.

- Género.

- Formato de filmación.

- Duración.

- Virtudes del proyecto.

c) Sinopsis condensada (un párrafo).

d) Costo del proyecto.

e) Monto solicitado.

f) Fuentes de financiamiento con porcentajes.

g) Potencial de recuperación.

h) Talento clave.

i) Ruta crítica y tiempo de entrega de la película terminada.

4.- Sinopsis larga (máximo tres cuartillas).

5.- Guión cinematográfico (engargolado por separado)

6.- Definición del proyecto por parte del director de la película (una cuartilla máximo).

7.- Personal de producción técnico y artístico.

a) Guionista.

b) Director.

c) Reparto Estelar.

d) Otros que el promotor considere relevantes.

8.- Ruta crítica que incluya:

a) Preproducción.

b) Rodaje.

c) Postproducción.

d) Fecha de terminación hasta copia compuesta.

e) Fecha de lanzamiento y estreno.

9.- Presupuesto que incluya:

a) Resumen.

b) Desglose.

c) Flujo de efectivo.

10.- Esquema financiero que incluya:

a) Aportación del promotor o productor.

b) Apoyo solicitado al FIDECINE.

c) Otros financiamientos.

d) Apoyos o aportaciones en especie.

11.- Plan de distribución y comercialización; expectativas de recuperación, por ventanas y territorios.

12.- Declaratoria de partes relacionadas con el promotor del proyecto (familiares consanguíneos y/o políticos y/o compañías afiliadas involucradas en el proyecto y áreas en las que participen).

II. Proyectos en proceso:

A efecto de considerar proyectos en proceso suspendidos por cualquier razón, los promotores deberán presentar, en adición a lo anterior, lo siguiente:

1.- Motivos por los que se suspendió el proyecto.

2.- Grado de avance y materiales filmados disponibles.

III. Requisitos legales:

1.- Documentación que acredite la titularidad de los derechos autorales de la obra (certificado de derechos de autor).

2.- Manifestación de no haber recibido fondos del FOPROCINE para la producción de la obra.

3.- Manifestación de estar al corriente en el cumplimiento de sus obligaciones fiscales.

Los apoyos solicitados, junto con el material proporcionado, serán sometidos a consideración del Comité Técnico del FIDECINE y su fallo será inapelable.

El resultado será dado a conocer a los interesados por conducto del Secretario Ejecutivo.

El monto máximo de aportación para el 2008 será de 7 millones de pesos o el 49% del costo total del proyecto, lo que suceda primero.

Se recuerda a los interesados que la Convocatoria para optar a los apoyos de FIDECINE, está abierta de manera permanente con el fin de fomentar, estimular y promover la actividad cinematográfica nacional y fortalecer e impulsar esta industria cultural prioritaria y estratégica para el futuro audiovisual de nuestro país.

La recepción de proyectos se realizará en horario y días laborales, Los interesados deberán entregar hoja de registro y siete carpetas que contengan el material referido en los puntos I, II y III, en su caso, dirigido al:

C. Secretario Ejecutivo del FIDECINE,
Insurgentes Sur 674, 4° piso,
Colonia del Valle, Deleg. Benito Juárez,
México, D. F. 03100
Teléfonos: 54 48 53 86 / 56 82 87 76
Telfax: 54 48 53 04
E-mail: fidecine@imcine.gob.mx.

Historia de la mujer a través del cine

2008-01-15T22:02:00.000-08:00

Encontré una texto muy interesante sobre cine y mujeres. Se los dejo. Lo tomé de Artemisa Noticias

La mujer cinematográfica
Por Jorge Belaunzarán* 23.8.2007

¿Quién fue la mujer para el cine? Un seminario buscará una respuesta con la exhibición de diez películas y fragmentos de algunas otras. La mujer aparece la mayor parte del tiempo como casquivana, tierna y heroína pero ¿siempre habrá sido así? Las lectoras y lectores de Artemisa Noticias gozarán de 20 por ciento de descuento.

La exhibición de diez películas y fragmentos de algunas otras permitirán ver cómo la mujer fue casquivana y tierna en la mayoría de ese tiempo, pero también heroica. Hasta no hace muchos años, ocupando un rol protagónico secundario: desde ahí algunos directores se empeñaron en asignarles el papel decisorio de una historia, oponiéndose al varón, aunque sobre todo a su razón machista. Más actualmente, disputando el lugar de la heroicidad en las historias. Al tal punto, que incluso se convirtió en personaje heroico de films de acción.

¿Es posible conocer la historia de la mujer en el siglo XX a través de las películas?
Acaso eso resulte un trabajo excesivo. Pero sí es posible hacer un recorrido de cómo la representaron los más emblemáticos directores y películas a lo largo de la centuria.

En más de un siglo de existencia, el cine ha impuesto cambios profundos en la vida de las personas. Tantos, que por lo general pasan desapercibidos, como ocurre con las tradiciones más arraigadas: cada nuevo habitante del mundo las toma como dadas, como si así hubiera sido siempre, y actúa en consecuencia. El cine es un hecho cotidiano: desde su forma narrativa mínima, la publicidad, hasta el golpe de efecto de las series, los unitarios y las telenovelas. Pero hay algo que ninguno de sus herederos pueden reproducir: la profundidad de campo. Tal vez sea esa singularidad la que lo hace tan poderoso a la sensibilidad, los sentimientos y las reflexiones de las personas. Más de una acción o comentario de nuestras vidas se lo debemos a lo que alguna vez vimos en una película. Pocos formatos disparan la reflexión como el cine.

Con ese poder, quienes los hicieron a lo largo de más de cien años crearon una imagen del varón y de la mujer. A veces más cercana al promedio de las sociedades que mostraban, a veces más alejadas. Concientes o no, así resultaron formadores de nuevos varones y mujeres en el mundo. Difícilmente sea posible conseguir un trabajo que mensure los cambios que impulsaron determinados films, o films de ciertas épocas, en los comportamientos sociales. Antes que nada porque su medición es prácticamente imposible. Y es que el cine, como el arte en general, funciona en el nivel de la epidermis; como esas armas químicas que invaden el cuerpo a través de las porosidades.

Así, a lo largo de su historia el cine acompañó tendencias o creó nuevas. A veces las “contrabandeó”: como quien no quiere la cosa, dijo aquello que los demás callaban, no querían ver, o simplemente no podían. Otras simplemente fue un aparato de reproducción ideológica, aunque eso sí, siempre sutil, pocas veces propangandístico.

Pero lo más relevante es que no siempre fue igual. Si hoy acompaña la idea de que las cosas siempre fueron iguales y por lo tanto hay poco (o mucho) para hacer, en otros se mostró esperanzador sobre el destino humano. Y el cine es una forma casi ideal para la esperanza: siempre está buscando una manera personal de hablar de los temas fundamentales de las personas y de las relaciones humanas. Pese a ser una industria, el éxito o fracaso (tanto en términos comerciales como de prestigio) sigue siendo un misterio para los especialistas que lo hacen y para los especialistas que lo analizan. Esa característica de inasible lo convierte en un aliado del pensamiento y la emoción. Y con su revisión histórica constante ha contribuido sobremanera a mirar el pasado y el presente con otra perspectiva a la que ofrece la primera imagen de un hecho o una persona.

De esa manera construyó, y sigue construyendo, una mujer cinematográfica. La cual a veces se parece a la de la realidad del género, otras le aporta a su crecimiento, otras la quiere retener en un pasado sumiso.

La exhibición de diez películas y fragmentos de algunas otras permitirán ver cómo la mujer fue casquivana y tierna en la mayoría de ese tiempo, pero también heroica. Hasta no hace muchos años, ocupando un rol protagónico secundario: desde ahí algunos directores se empeñaron en asignarles el papel decisorio de una historia, oponiéndose al varón, aunque sobre todo a su razón machista. Más actualmente, disputando el lugar de la heroicidad en las historias. Al tal punto, que incluso se convirtió en personaje heroico de films de acción.

Películas y fragmentos ofrecerán la posibilidad de apreciar épocas más “adelantadas” que otras, aunque no determinadas por el tiempo cronológico, sino por los momentos sociales. Brindará la idea de ver cómo un arte que siempre fue mundial, sin embargo fluctuó a partir de los vaivenes de las sociedades que le dieron origen primero, e historia después.

La mujer cinematográfica es un recorrido cuya intención es redescubrir a la mujer en esa imagen de pantalla grande. Ver que la lucha por su independencia tuvo fluctuaciones, con momentos en los que se creyó que ya estaba todo hecho, otros en los que parecía que estaba todo por hacerse, e incluso algunos en los que logros como los de hoy jamás se alcanzarían.

Y también es la esperanza de que la reflexión que originen esos films contribuya a la continuidad del esfuerzo para mantener lo conseguido y ampliar los límites de la igualdad entre los géneros. Y a no abandonar la mirada crítica sobre las relaciones sociales, ya que es esa una de las garantías de que las inequidades no se amplían.

(*) Periodista de Cultura y Crítico de Cine. Escribió en la revista La Maga, Tres Puntos, TXT y en la web de subjetiva.com.ar, ahora es parte de Revista 23.

Cineastas, protagonistas de los filmes

2007-09-10T22:45:00.000-07:00

El cine es, aparte de "un complejo instrumento para producir asombro", un "continuum de espacio tiempo con dominante audiovisual, flujo de signos ideologizados para descodificar, medio masivo sobredeterminado o proceso histórico", dice Jorge Ayala Blanco.

El cine es todo eso, y más. Desde el invento del cinematógrafo hasta las nuevas tecnologías digitales en la edición de películas, todo un mundo ha sucedido mientras. Cuando la cámara sustituyó al ojo humano, el resultado fue impactante, atrayente y fantástico. Y desde entonces hasta hoy, el éxito de un filme depende sobre todo del o la cineasta, del guión y quienes protagonizan la historia.

La importancia del o la cineasta radica en que, como todo artista, debe extraer de la realidad que le rodea y a través de sus vivencias, esas ideas que darán forma a la obra cinematográfica. Las imágenes, el ambiente, los personajes, el discurso, el objetivo... todo es producto de la mente del o la cineasta.

En el cine se han desarrollado diversos géneros, como el independiente, de animación, documental, experimental, de autor, porno y el popular cine comercial, en los cuales cabe una gran serie de subgéneros: acción, fantástico, ciencia-ficción, comedia, terror, suspenso, etc. ¿Cuántas mujeres cineastas han participado y en qué generos? Ya hablaré de eso próximamente.

"Aunque pretenda retratar algo irreal, tiene que copiar fielmente lo que pasa delante de su cámara (...) Por esta selección de la realidad, es como el director [o la directora] cumple su papel de creador [o creadora]".* J. Romero Pérez.

*Las cursivas indican palabras que añadí.

Razones para este blog

2007-09-08T14:47:00.000-07:00

Cuando las mujeres analizan, retratan, describen, narran, analizan o filman la realidad y la fantasía, lo hacen bajo otra lente, porque como mujeres han vivido experiencias diferentes a los hombres. Además también cada mujer tiene su punto de vista, pues cada una tiene contextos diferentes según su edad y sus experiencias sociales, personales, económicas, políticas, familiares, sexuales, étnicas, religiosas, educativas y geográficas.

Cada quien percibe, vive, sufre, disfruta, piensa, actúa, observa y analiza de forma diferenciada. Con este blog quiero que conozcan a las mujeres que, en todo el mundo, han dirigido, producido o escrito guiones de películas.